Portrait August WENZINGER illustrant l'en-tête de cette rubrique: cité de cette page du site www.bach-cantatas.com, une photo faite par Matthias Hansen
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Johann Sebastian Bach
Courte présentation de ses concertos brandebourgeois
Portrait illustrant l'en-tête de cette rubrique: extrait de cette pagedu site www.bach-cantatas.com, une photo faite par Matthias Hansen
Les concertos brandebourgeois sont un ensemble de six concertos de Johann Sebastian Bach (BWV 1046 à 1051), qui comptent parmi les plus renommés qu'il ait composés.
L'introduction de Peter Wackernagel dans le livret de cette édition:
"[...] Le nom donné à ces oeuvres n'est point de Bach lui-même. C'est probablement son biographe Philippe Spitta qui l'a introduit dans la littérature. Il se justifie par le fait que Bach composa ces concertos à la demande du Margrave Christian Ludwig de Brandebourg, fils cadet du Grand Electeur, dont il avait fait la connaissance à l'occasion d'un voyage à Carlsbad. A l'époque qui les vit naître, en 1721, Bach était chef d'orchestre et directeur de la musique de chambre à la Cour du Prince Léopold d'Anhalt-Cöthen. Dans toute la force de l'âge, entouré d'une jeune épouse aimante et de nombreux enfants, tous remarquablement doués, il vivait alors à Cöthen, comme il l'a dit lui-même plus tard, l'époque la plus heureuse de sa vie. Quantité de compositions importantes virent le jour dans ces conditions éminemment favorables à un génie créateur: la première partie du Clavecin bien tempéré, les Inventions, les Suites françaises pour piano, les Sonates pour violon seul et pour violon accompagné, les Suites pour violoncelle seul, probablement aussi plusieurs des Suites pour orchestre - pour ne citer que celles-là - datent de la période de Cöthen. Au printemps de 1721, Bach fit parvenir au Margrave de Brandebourg ses six Concertos «pour plusieurs instruments». Ce caractère les apparentait au «concerto grosso» qui prenait alors de plus en plus d'importance. Les Concertos brandebourgeois ne correspondent pas en tous points à ce genre de compositions, mais Bach s'en est librement inspiré. Il a donné à chacun une instrumentation différente: signe extérieur, mais révélateur, de leur disparité. Chose plus essentielle encore: le principe même de la conception structurale de chaque concerto est autre. Ces ouvrages présentent ainsi une richesse de substance et une variété dans l'expression qui les portent au sommet de la production orchestrale pré-classique [...]"
Sur la manière d'interpréter ces concertos, voici ce qu'écrivait August Wenziger dans les années 1950:
"[...] Depuis sa fondation, il {le groupe de la «Schola Cantorum Basiliensis»} s'est imposé d'interpréter les Concertos Brandebourgeois tout en restant aussi fidèle que possible au style ancien. Mais deux questions se posent alors. L'une concerne l'histoire: «Comment ces morceaux furent-ils joués à l'époque?» L'autre est du domaine de l'art: «Comment rendre au mieux toutes les qualités musicales de la partition?» Les plus récentes recherches entreprises par Friedrich Smend et Heinrich Besseler (Friedrich Smend «Bach in Köthen» [Berlin, 1951]; Heinrich Besseler «Sechs Brandenburgische Konzerte». Kritischer Bericht zur «Neuen Bach Ausgabe» [Kassel, 1956]) ont fait ressortir clairement que les concertos ont été écrits pour le petit orchestre que Bach avait formé à la cour du Prince Leopold von Anhalt, à Cöthen. Bach lui-même et à l'occasion le Prince faisaient partie de cet ensemble qui comprenait aussi neuf musiciens et quatre ripiénistes. Pour les deux parties de cor du concerto n° 1, on faisait appel à des artistes étrangers. Mais leur structure-même révèle aussi que l'instrumentation la plus appropriée à ces oeuvres est celle de la musique de chambre. Il se manifeste un antagonisme certain entre les trois solistes et le Tutti dans les Suites pour orchestre n° 1, n° 3 et n° 4 de Bach et dans les Concerti grossi de Haendel. Par contre, dans les Concertos brandebourgeois, les solistes soutenus par les ripiénistes jouent eux-mêmes le Tutti. Les concertos n° 3 et n° 6 nous en offrent la meilleure démonstration. Certes, les trois solistes s'opposent au Tutti des cordes dans les concertos n° 4 et n° 5, mais leur jeu est très délicat, très tendre, et tout accompagnement plus marqué couvrirait la partie principale. Friedrich Smend fait ici une supposition séduisante: selon lui, Bach ne trouvant pas le violoniste qu'il cherchait, dut renoncer dans le concerto n° 5 à un deuxième violon. L'emploi de la trompette dans le concerto n° 2 n'annonce pas, comme on pourrait le croire, une plus grande intensité du volume sonore. En effet, le grand souci des solistes de l'époque était d'adapter les sonorités de leur instrument à tout morceau de musique de chambre. Grâce à une sourdine, elles s'unissaient d'ailleurs harmonieusement à celles des autres instruments, alto, flûte et hautbois. La fidélité de l'instrumentation et le recours aux sonorités originales contribuant à mettre en valeur les intentions artistiques du compositeur, on s'efforça d'utiliser les instruments d'origine ou de fidèles copies; on choisit aussi un diapason normal inférieur d'un demi-ton et correspondant à la hauteur du son au cours de la première moitié du XVIIIe siècle. Grâce à l'ancien archet, les instruments ainsi accordés émettent des sons plus doux et plus limpides; ils s'adaptent mieux au jeu délicat des flûtes champêtres et des flûtes traversières ou à celui du clavecin. Les sonorités de l'ancienne flûte traversière, sans clefs, se détachent sur les figures pour clavecin et confèrent au concerto n° 5 un coloris particulier, sensiblement différent de celui que l'on trouve dans le duo de flûtes du concerto n° 4. (Après certains essais accomplis avec l'ancienne trompette et une sourdine d'origine, on choisit pour des raisons d'ordre technique une trompette moderne dont les sons assourdis sont très proches de l'original.) Les anciens instruments ont certes une sonorité moins forte, mais leur caractère est plus marqué et leur harmonie plus parfaite. Aussi ces concertos acquièrent-ils un coloris tout particulier et un charme qu'il est impossible d'atteindre avec les instruments modernes. L'adagio qui forme charnière entre les deux allegros du concerto n° 3 a longtemps constitué un probleme difficile pour les exécutants. Il n'est pas douteux qu'il s'agit ici des deux derniers accords d'un mouvement à improviser, en mi mineur, affectant la forme de la cadence ou du récitatif. Et comment ne pas penser ici aux adagios que l'on trouve dans les concertos pour orgue de Haendel, opus 4, n° 1 et n° 2. C'est à Cöthen sans doute que Bach, en sa qualité de premier alto, ou le Konzertmeister Joseph Spiess, ont improvisé cette cadence. Grâce au clavecin, on obtient une différence sensible de sonorité entre les deux rapides mouvements pour instruments à cordes [...]"
Concerto brandebourgeois No 1 en fa majeur, BWV 1046, Rodolfo FELICANI, violon piccolo, Umberto BACCELLI et Cesare ESPOSITO, cor (Corno da caccia, cor de chasse), Helmut WINSCHERMANN, hautbois, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, Zürich, Grosser Tonhallensaal, 05./06.01.1953
Concerto brandebourgeois No 2 en fa majeur, BWV 1047, Adam ZEYER, trompette, Gustav SCHECK, flûte à bec, Helmut WINSCHERMANN, hautbois, Walter KÄGI, violon concertant, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, Zürich, Grosser Tonhallensaal, 04.01.1953
Concerto brandebourgeois No 3 en sol majeur, BWV 1048, Eduard MÜLLER, clavecin, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, Basel, Blauer Saal vom Justiz-Department, 13.07.1952 Concerto brandebourgeois No 4 en sol majeur, BWV 1049, Walter KÄGI, violon, Gustav SCHECK, 1ère flûte à bec, Valerie KÄGI, 2e flûte à bec, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, Basel, Blauer Saal vom Justiz-Department, 13.07.1952 Concerto brandebourgeois No 5 en ré majeur, BWV 1050, Joseph BOPP, flûte traversière, Rodolfo FELICANI, violon baroque, Eduard MÜLLER, clavecin, Konzertgruppe der Schola Cantorum, Basiliensis, August WENZINGER, Basel, Grosses Studio, 14.04.1951 Concerto brandebourgeois No 6 en si bémol majeur, BWV 1051, Walter KÄGI und Marianne MAIER, alto, August WENZINGER, violoncelle, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, August WENZINGER, Freiburg i. Br., Paulus-Saal, 15.01.1950
