Franz SCHUBERT
Messe No 5 en la bémol majeur, D 678
Anne BOLLINGER (S), Ursula ZOLLENKOPF (A)
Helmut KRETSCHMAR (T), James PEASE (B)
Chor des Norddeutschen Rundfunks
(Altonaer Singakademie)
NDR Sinfonieorchester
Carl BAMBERGER
MMS 2055
Quatorze ans séparent la composition de la première messe de Schubert (en fa majeur, une oeuvre de jeunesse composée à l’âge de dix-sept ans) de sa sixième et dernière messe (en mi bémol majeur). Cela peut sembler court, mais if faut se se souvenir que sa carrière de compositeur, au travers des oeuvres qui nous sont parvenues et qui sont cataloguées, n’a hélas duré que dix-huit ans.
La 5e Messe en la bémol majeur fut achevée en 1822, l’année de la Symphonie «inachevée». Les premières esquisses (du Kyrie) datent de novembre 1819, le Gloria et le Credo semblent avoir été écrits eux aussi dans la foulée. La fin de l’Agnus Dei ne fut rédigée que trois ans plus tard, à l’automne 1822, vraisemblablement pour permettre une représentation au début de l’année suivante, mais dont on n'a pas de traces. Trois ans plus tard (1825/1826), la messe fut l’objet d’une révision générale.
Il ne s'agit pas d'une oeuvre de commande, on ne connait pas bien les raisons exactes qui ont motivés Franz Schubert à consacrer un temps important à cette composition:
"[...] Une oeuvre qui a occupé un compositeur durant longtemps et à plusieurs reprises et laissant par ailleurs les traces d’un travail intensif devrait, suivant un autre poncif fort répandu dans les biographies et l’histoire de la musique, permettre de jeter un regard particulier sur la personnalité de son auteur. Cependant en conclure que cette messe, puisqu’elle n’est pas une oeuvre de commande, reflète la perception religieuse de Schubert et sa dévotion serait du moins émettre un jugement trop hâtif.
En effet, la composition d’une messe solennelle, «grand-messe», à la riche distribution et au grand format et dont la tonalité inhabituelle, d’autre part, ne facilite pas les exécutions,[*] pourrait être facilement interprétée comme justificatif de l’attitude subjective d’un artiste créant en toute modestie et uniquement à la louange de Dieu une oeuvre somptueuse. Cependant, d’autres intérêts plus matériels sont en même temps perceptibles dans la messe en la bémol majeur de Schubert. Le désir de démontrer sa compétence également et particulièrement dans le domaine de la musique liturgique de «consommation courante» doit être compris comme l’effort de se présenter comme un artiste sérieux dans le domaine d’un genre musical très reconnu (à côté de l’opéra). De cette manière, une réputation non des moindres dans la société accompagnée d’une potentielle nomination comme musicien de la cour semblait accessible, comme l’exprime Schubert à son ami Josef von Spaun le 7 décembre 1822: «Ma messe est terminée et va bientôt être produite; comme j’estime qu’elle est réussie, j’ai toujours la vieille idée de la dédier à l’empereur ou à l’impératrice.»[**]
Mais cette intention nécessitait une réflexion fondamentale sur les pratiques conventionnelles et la messe en la bémol majeur de Schubert fait preuve particulièrement dans les deux premiers mouvements de traits innovatifs presque téméraires. Le Kyrie se compose de cinq sections, ce qui est très inhabituel ; la double introduction instrumentale aux sonorités différentes reprend une idée de la première messe en fa majeur et sert donc de fil conducteur. Dans la première partie du Gloria, une expression symphonique est utilisée comme un hymne large et dépassant largement la nécessité liturgique et sert donc de pendant à l’immense fugue «Cum Sancto Spiritu» ici aussi, une solution heureuse d’un des problèmes qui s’étaient posés lors de la première messe. Dans une partie centrale et comme retenue du point de vue agogique, Schubert donne non seulement de larges possibilités d’expression aux solistes, il fait également quelque chose de nouveau en limitant avec concision le choeur et les solistes vocaux. La tentative d’échapper aux topos de la messe est tout à fait visible, le haute travail de composition ne laissant en même temps aucun glissement vers une acclamation bruyante et gauchement pathétique. Il serait ici naturellement possible de reconnaître un moment d’accès personnel au texte liturgique: Schubert, pensif, s’approche des paroles si souvent mises en musique avec retenue. Une quelconque affirmation occupant le premier plan est aussi absente du Credo et du Sanctus. Et la formule par laquelle le symbole de la foi est introduit semble si intimement déterminée dans son anticipation instrumentale double que, finalement, une reprise du double accord des instruments à vent suffit presque à représenter la parole «Credo» sous l’aspect d’un motif de remise en mémoire. [...]" [1]
Notices de Michael Heinemann:
[*] Cf. la remarque d’Heinrich Kreißle von Hellborn, Franz Schubert. Eine biografische Skizze, Vienne, 1861, p. 117, qui déclare que la messe en la bémol
majeur n’a été interprétée «qu’une ou deux fois, et cela (d’après Ferdinand Schubert) dans des conditions insuffisantes».
[**] Deutsch, Dokumente, p. 173. Voir aussi Hans Jaskulsky, Die lateinischen Messen Franz Schuberts, Mayence, 1986, pp. 20 et suiv.
La messe en la bémol majeur ne fut publiée que très tard - en 1875, bien après la mort du compositeur - par Friedrich Schreiber (qui avait repris les Editions Spina deux ans auparavant)sous le titre «Messe en la bémol majeur pour quatre voix, orchestre et orgue de Franz Schubert, oeuvre trouvée dans la succession» (Après le décès de Schubert, le manuscrit autographe - le manuscrit de la première version dans lequel Schubert porta les corrections faites pour la deuxième version - passa en possession de son frère Ferdinand. Au décès de ce dernier, le manuscrit fut transmit à la Société des Amis de la Musique de Vienne, dont Carl Spina obtint les droits d’édition, mais ne l'édita pas).
Quelques précisions citées de divers textes (voir les références plus bas dans cette page):
"[...] Le 2 mars 1874, Johannes Brahms dirigea le Kyrie et le Credo dans un concert de la Société Viennoise des Amis de la Musique. Ce fut peut-être à cette occasion que se réveilla la conscience de l'éditeur viennois Friedrich Schreiber, si bien qu'il se décida à publier (1875) la partition de l'oeuvre. Cette publication adopta la première version telle qu'elle existait dans une copie faite avec soin par Ferdinand, frère aîné de Schubert et qui se trouvait en possession de Brahms. Il est donc légitime de supposer que Brahms s'était activement employé à la publication de l'oeuvre. Les modifications que Schubert y avait apportées résultent probablement des expériences qu'il avait faites lors de la première excécution en 1822. Selon Eusebius Mandyczewski qui s'occupa de l'impression des messes pour l'édition complète: «les modifications avaient presque toujours pour but d'embellir la phrase musicale et de la faire mieux soutenir par l'orchestre». De plus, Schubert transforma totalement le «Cum sancto spiritu» en forme de fugue et transposa l'«Hosanna» de la mesure à 6/8 en mesure à quatre temps.
L'édition complète donne en annexe la première version du «Cum sancto spiritu» et la deuxième de l'«Hosanna». Ceci a induit en erreur deux musicologues hors ligne, Alfred Einstein et Walter Vetter, qui pensèrent à l'endroit du «Cum sancto spiritu» que Schubert, plus tard, l'avait «simplifié et abrégé». C'est le contraire qui est vrai. Notre enregistrement interprète la première version de la partie finale du «Gloria».
C'est le Schubert lyrique qui apparait dans le «Kyrie». Le Kyrie traditionnel comporte trois parties: «Kyrie - Christe - Kyrie». Dans la messe en la bémol majeur, Schubert s'écarte considérablement de ce schéma en construisant le «Kyrie» sans le développer, selon le sens d'un mouvement de sonate: «Kyrie - Christe» (en mi bémol majeur) - «Kyrie» (reprise) - «Christe» (en la bémol majeur) - «Kyrie» (coda).[...]" [2]
"[...]Le Kyrie apparaît ainsi en composition de motet dans lequel deux thèmes – se référant à Dieu le Père (Kyrie) et au Fils de Dieu (Christe) – sont développés dans le stile antico. La disposition harmonique des deux thèmes et la forme en deux parties, où la deuxième partie se révèle être la répétition de la première, s’inspirent cependant de la forme sonate. Qu’il en résulte ici une égalité entre Père et Fils correspondait tout à fait à la conception religieuse personnelle de Schubert.[...]" [3]
"[...] Le «Gloria» très important est en trois parties. La première, à trois temps, avec ses effets de violons murmurants, se rapproche de la tradition napolitaine. [...]" [2]
"[...] Schubert travaille aussi dans le Gloria avec des structures de reprises que l’on connaît de la sonate et de la symphonie, par exemple lorsque les triomphales mesures d’ouverture sont répétées à la fin de la première partie ou que le «Gratias agimus» revient ton pour ton après le «Domine Deus». Vénération respectueuse et attitude reconnaissante et humble du croyant s’allient dans la trame du majestueux sujet du «Domine» avec la pressante répétition du «Gratias agimus tibi». L’émerveillement bouleversé face à Dieu culmine dans un crescendo au chromatisme ascendant, vraiment infini («Quoniam tu solus sanctus») pour retomber abruptement dans un pianissimo mystique. Ce geste, cette retombée de la confirmation pathétique dans la silencieuse contemplation se répète aussi avant «Et incarnatus est» et à la fin de la Messe dans le «Dona nobis».[...] [3]
"[...] Le «Credo» aussi est divisé en trois parties. Le choix de la tonalité en ut majeur est à remarquer. Pour aucune des deux parties les plus longues de la messe, qui représentent à elles seules le tiers de la partition, la dominante n'est employée. Le romantique qu'est Schubert apparaît dès les premières mesures dans la confrontation des instrunents à vent avec les choeurs non accompagnés. Avec la répétition du mot «Credo» après chaque article de foi, le compositeur suit le style de la messe à «Credo» du XVIIIe siècle, style qu'il avait appris à connaître à la Chapelle Impériale. Le «Et incarnatus est» (grave à 3/2) et le «Crucifixus» audacieusement conçu, se rapprochent de l'univers sonore d'Anton Bruckner. Le «Et resurrexit», en quelque sorte une reprise modifiée de la première partie, ne se termine pas par un mouvement de fugue.
Une nouvelle tonalité en fa majeur, apparaît dans le «Sanctus» (à 12/8) qui, romantique au point de vue de l'utilisation des instruments à vent et hardi quand à ses harmonies, devance son époque. [...]" [2]
"[...] Le Sanctus s’ouvre [...] sur une transition chromatique inouïe en ce début de 19ème siècle, expression de l’indicible, du céleste, de l’au-delà. Dans le «Pleni sunt coeli» avec son jeu lumineux d’instruments à vent, sur lequel seuls les premiers violons tournoient en de graciles triolets de doubles croches, Schubert déploie enfin une vision musicale du paradis laissant derrière elle toute tradition, et dans laquelle les exclamations des anges («Osanna») s’éteignent en dansant, accompagnés des tons naturels des cors.[...]" [3]
"[...] L’«Hosanna» est une fugue énergique sur un sujet brillant. Le «Benedictus» ne s’écarte jamais beaucoup du recueillement pieux du début ou de sa tonalité de la bémol majeur, au fur et à mesure que des airs solistes et choraux se succèdent les uns aux autres dans un schéma comparable à celui d’un rondo.
De manière saisissante, mais peu conventionnelle, l’Agnus Dei commence par un traitement fugué d’un autre sujet de Bach (le sujet oppressant et tourmenté de la Fugue en ut dièse mineur du Livre 1 du Clavier bien tempéré). La figure syncopée de basse et le glas du cor ajoutent une touche menaçante, ce qui met en relief les supplications plus douces accompagnées par les cordes du «miserere nobis». Chaque section fuguée (avec le retour des mots «Agnus Dei») impose des tensions harmoniques à la tonalité d’ut mineur, qui ne se dissipent complètement que lorsqu’un nouveau thème, si doux qu’il en est presque effacé, établit celle de mi bémol majeur pour le «dona nobis pacem» final. La répétition, la variation et le développement simplistes de cette idée rendent d’autant plus efficace le retour final du motif sombre de l’«Agnus Dei» et, malgré un retour en force du «dona nobis pacem» en conclusion de l’oeuvre, les deux atmosphères de crainte et d’espoir restent étroitement mêlées jusqu’à la fin. [...]" [4]
"[...] En dépit de cet agencement extrêmement différent des mouvements, le caractère homogène de la Messe en la bémol est le fait d’une étroite parenté de son matériau thématique. Plusieurs thèmes comme p. ex. «Kyrie eleison», «et in terra pax», «Gratias agimus» et «Pleni sunt coeli» s’enracinent dans la même origine de motif. Lorsque Schubert reprend les motifs du «Christe» dans le Gloria («Agnus Dei, qui tollis» et «Quoniam tu solus») ou agence de manière similaire «Benedictus» et «Dona nobis», il pose ses propres accents dans l’interprétation du texte de la messe. Qu’il veuille par là faire une profession de foi personnelle, ce qui expliquerait aussi quelques omissions frappantes du texte, c’est ce qu’il est impossible de vérifier. Ces omissions peuvent aussi être le fait d’un traitement assez négligent du texte de la messe, comme c’est le cas dans les messes de beaucoup de compositeurs contemporains. Seule l’omission récurrente dans toutes les messes de Schubert de «Et in unam sanctam catolicam ecclesiam» atteste son scepticisme face à un dogmatisme institutionnalisé de l’église. La Messe en la bémol majeur de Schubert est au contraire empreinte de l’attitude croyante éclairée mais sensible de la fin du 18ème siècle. La liturgie de la messe n’est pas accomplie abstraitement mais agencée et vécue individuellement par des prières ferventes et une émotion émerveillée devant Dieu. Sur ce point, elle s’apparente autant à sa «Messe allemande» qu’à la Missa solemnis de Beethoven. La peinture musicale visionnaire des sphères célestes dans le Sanctus va cependant plus loin: ici se manifeste déjà la nouvelle attitude croyante romantique, orientée vers la transcendance et l’expérience panthéiste de Dieu. [...]" [3]
[1] Michael Heinemann, Berlin, été 2000, avant-propos de l'édition Carus 40.659, traduction de Jean Paul Ménière.
[2] cité du texte publié au verso de la pochette du MMS 2055 dans l'édition française (l'auteur du texte n'est pas indiqué).
[3] cité d'un texte de Christine Martin (Traduction: Sylvie Coquillat) publié dans ce livret du CD Carus 83.436.
[4] cité d'un texte de Brian Newbould (Traduction: Marie-Stella Pâris) publié en 2008 dans ce livret du CD CHAN 0750.
Voir aussi cette page en français de Wikipedia, avec une excellente description des différentes parties de l'oeuvre.
Texte de la messe latin - français
«Musical Masterpiece Society» MMS 2055, Recto
Carl BAMBERGER a enregistré cette messe pour le label «Musical Masterpiece Society» avec le choeur (@) et l'orchestre symphonique de la Norddeutscher Rundfunk (qui a en 2016 changé son nom en «NDR Elbphilharmonie Orchester», pour souligner sa nouvelle résidence officielle, l’«Elbphilharmonie» de Hambourg), les solistes étant Anne BOLLINGER, soprano, Ursula ZOLLENKOPF, alto, Helmut KRETSCHMAR, ténor, et James PEASE, basse. L'enregistrement est paru sur le disque MMS 2055.
(@) Sur les étiquettes du disque et au verso de la pochette le choeur est nommé «Altonaer Singakademie», qui est l'un des plus anciens choeurs de Hamburg, fondé en 1853. Je n'ai pas encore pu vérifier s'il s'agit ici vraiment de ce choeur: si une personne visitant cette page devait en savoir plus, toutes informations m'intéressent -> Vos remarques!
D'après la numérotation du disque - 2055 - il doit être paru en 1956, ou au plus tard en 1957 (le dernier MMS mentionné dans le 3e supplément du WERM - couvrant la période janvier 1953 à décembre 1955 - étant le 2036). Une réédition est parue en 1959 sur le disque Urania UX128 [SD-USD-1028] (selon le Myers Index of records vol. 17 No.1, Dec. 1959, page 113).
Voici donc...
Franz Schubert, Messe No 5 en la bémol majeur, D 678, Anne Bollinger, Ursula Zollenkopf, Helmut Kretschmar, James Pease, Chor des Norddeutschen Rundfunks (Altonaer Singakademie), NDR Sinfonieorchester, Carl Bamberger, MMS 2055
1. Kyrie 05:25 (-> 05:25)
2.1. Gloria in excelsis Deo 02:43 (-> 08:08)
2.2. Gratias agimus tibi 03:35 (-> 11:43)
2.3. Domine Deus (-> ca. 13:32:500)
2.4. Quoniam (-> ca. 15:12:600)
2.5. Cum sancto 07:57 (-> 19:40)
3. Credo 10:13 (-> 29:53)
4. Sanctus 03:28 (-> 33:21)
5. Benedictus 04:18 (-> 37:39)
6. Agnus Dei 05:44 (-> 43:23)
Provenance: «Musical Masterpiece Society» MMS 2055.
que vous pouvez obtenir en...
pour un téléchargement libre, depuis mon site
8 fichiers FLAC, 2 fichiers CUE (*) et 1 fichier PDF dans 1 fichier ZIP
(*) 1 fichier CUE pour les fichiers décomprimés en WAV et 1 fichier CUE pour les fichiers comprimés FLAC, si votre logiciel peut utiliser directement les fichiers FLAC.
Musical Masterpiece Society» MMS 2055, Étiquette A
Musical Masterpiece Society» MMS 2055, Étiquette B
Anne BOLLINGER
(1919 (22.12.1922) (*), Lewiston, Idaho - 11.07.1962, Zürich)
Soprano de nationalité américaine
Anne Bollinger étudie d'abord auprès de Rosie Miller, puis auprès de Lotte Lehmann. Elle débute en mars 1948 dans la Matthäus-Passion de Bach, à Boston sous la direction de Serge Koussevitzky.
En janvier 1949 elle débute au Metropolitan Opera (Barbarina, Noces de Figaro), fait partie de la troupe du Met pendant 6 saisons, jusqu'en 1953 (entre autres rôles: Tebaldo du Don Carlo, Siebel de Faust, l'une des Zaubermädchen de Parsifal, Emma dans la Khovanshchina, Frasquita dans Carmen: voir cette page des archives du Met, qui dénombre 131 représentations avec Anne Bollinger).
En 1953 elle part pour Hamburg, fait partie de la troupe de l'Opéra d'État pendant quatre ans.
Gravement malade, elle doit interrompre sa carière et décède prématurément à Zürich, le 11 juillet 1962.
(*) Il y a une petite incertitude sur l'année. Cette page de la «Library of Congress Name Authority File» fait mention de:
- Kutsch/Riemens, 1987- (Bollinger, Anne; b. 1919, Lewiston, Idaho; d. 7-11-63, Zürich; soprano)
- New York times, July 17, 1962: p. 25 (Anne Bollinger; b. in Lewiston, Idaho; d. Wednesday [July 11, 1962], Zurich, aged 39; soprano)
- CLASSICALmanac.com WWW site, July 28, 2011 (Anne Bollinger; b. Dec. 22, 1922, Lewiston, Ohio [sic]; d. July 11, 1962; soprano)
Anne BOLLINGER en 1948
Anne BOLLINGER en 1948, informations données au verso de la photo
Helmut KRETSCHMAR, 2e depuis la gauche dans une photo d'ensemble datant de 1948: un grand merci à Jakob, qui m'a procuré cette photo
